En el taller de Miró

En su taller, el aclamado Joan Miró siempre coleccionó todo tipo de objetos aparentemente inservibles y banales: figuritas de pesebre, piezas de artesanía folclórica, de esas que uno puede encontrar en cualquier tienda de souvenirs, juguetes, dibujos infantiles, huesos, piedras o trozos de metal. Desde la década de los años 20, y hasta su muerte, el taller de Miró se llenó de materiales de derribo.

Pensaba Miró que cada mota de polvo contenía el alma de alguna cosa maravillosa y, guiado por ese panteísmo militante y tenaz, se prohibió cualquier desperdicio. Miró siempre se dejó llevar por el magnetismo de los objetos, pero no el de las piezas sofisticadas, pulidas y caras que acaso le llegaban de admiradores de todo el mundo, sino el de las cosas sencillas que veía a su alrededor: un platillo de acero elaborado por campesinos, un balón de fútbol, un zapato, un cuenco para tomar la sopa, un cartón de huevos, una caja de madera para almacenar o transportar botellas de vino o cualquier pedrusco informe en busca de cincel. Cosas que en sus manos cogían un vuelo insospechado y acababan formando parte de extrañas y sugerentes combinaciones escultóricas, o que revestía de los cromatismos puros, perfectamente delimitados y provocadores con que los niños acaban sus dibujos.

Casi todo valió a Miró para declarar la guerra a la pintura oficial, a la figuración realista que era norma en los museos o que contaba con la aceptación de la mayoría. Su interés por los objetos domésticos ya está en sus primeras naturalezas muertas de 1916, que un tanto recuerdan a las de Cezanne, pero que también dejan entrever su adhesión al cubismo. A finales de los años 20, Miró había asumido plenamente su propósito de “asesinar la pintura”. Sus cuadros de la época son figuras tachadas, emborronadas como las de un niño que se desespera, y que simbolizan su renuncia al arte oficial que, paradójicamente, le iba a encumbrar.

Los collages le permiten acercarse al lenguaje enigmático y primitivo de las pinturas rupestres o de los dibujos infantiles. A partir de la década de los 30 empieza a incorporar a sus cuadros materiales inusuales que volvían cuestionar las convenciones de su mundo artístico. Fibrocemento, conglomerados, alquitrán y arenas para volver a proclamar la antipintura. 

Ahora, en el CaixaForum de Madrid, se puede hacer el recorrido de la obra de Miró por los objetos, en una exposición que estará abierta hasta el 22 de mayo. En un momento de la misma uno se topa con dos cuadros adquiridos por el artista en algún mercadillo. Son representaciones banales de una campiña y de unas gráciles bailarinas, de esas que cuando éramos niños encontramos presidiendo cualquier salón de casa, con el acabado del indefectible marco de madera dorada con florituras en los ángulos. Miró sobrescribe los gestos de las bailarinas con trazos esquivos que en algún caso desbordan el límite del lienzo, o emborrona, como un niño enfadado, la imagen pastoril con tinta roja, para reivindicar otra vez la muerte de la pintura.

En 1974, Miró presenta más de 150 obras realizadas expresamente para una gran retrospectiva que le dedicarán en el Gran Palais de París. Parte de esa producción, donde vuelve a desplegar su espíritu más iconoclasta, también se puede ver en el CaixaForum de Madrid. Como el cuadro quemado que, suspendido del techo, domina la sala principal de la exposición. Miró reinventaba la pintura a base de fuego o rasgando el lienzo con una cuchilla, quizá para invitar al espectador a mirar más allá o a simplemente preguntarse sobre lo que había más acá. En una esquina de esa misma sala del CaixaForum que acoge la muestra Miró y el objeto se puede contemplar un marco sin lienzo del que cae un bolita de aluminio que se convierte en protagonista del espacio vacío dejado por la pintura. Otra vez, la antipintura, o el objeto supuestamente banal convertido en estrella.

La biblioteca de mis sueños

Lo confieso: he robado. Pero no joyas, ni dinero, ni información privilegiada, ni helados, sino libros. Me crié en una casa de trabajadores analfabetos donde los únicos lomos en la estantería eran los del álbum de fotos de la boda de mis padres y el de un libro desmembrado sobre el drama de las mujeres de la familia Kennedy escrito por Pearl S. Buck, probablemente un regalo de la caja de ahorros por domiciliar la nómina intermitente de mi padre.

Quizá esa carestía fue la que, inconscientemente, hizo que, al cabo de los años, ya en la adolescencia, cuando empezaba a cambiar a los héroes del fútbol por los de la pluma, dedicara las tardes a saquear librerías, grandes almacenes y alguna biblioteca pública (de esto es de lo más que me arrepiento) con el fin de contar, al fin, con mi propia colección de literatura. El propósito era sumar volúmenes, y no tanto leerlos. Para eso, pensaba, ya habría tiempo. Todavía recuerdo el placer –más numérico que otra cosa- que sentí cuando pasé de los cien títulos. 

Con el paso de los años, sin embargo, lo de tener una biblioteca ha dejado de ser aquel anhelo que me abocaba al delito reincidente, aunque todavía fantaseo a ratos pensando que en la casa que la familia de mi mujer tiene en Ávila acabaré construyendo un retiro como el de Itzea, el caserón de los Baroja en Bera de Bidasoa, con sus papeles familiares, sus maderas lustrosas, sus maquetas de navío y tantos otros fetiches.

Sin embargo, el otro día, de visita en Lanzarote, volvió a entrarme el gusanillo. Paramos en Tías (cerca del turístico Puerto del Carmen) a ver la casa de Saramago. La vivienda es mantenida ahora por su viuda, Pilar del Río, para divulgar la obra del escritor portugués, que murió en 2010 después de casi dos décadas viviendo en la isla.

El chalet de paredes blancas, flanqueado por un jardín de cactus, palmeras y ceniza volcánica, airea algunas incongruencias con la obra de Saramago. Me sorprendió, por ejemplo, encontrar decenas de cuadros y objetos religiosos en la última morada de uno de los narradores más declaradamente ateos de las últimas décadas. Por lo que nos dijo Enrique, el guía descreído que nos enseñó la casa y nos invitó a café, Saramago era un devoto de los rastrillos de segunda mano y de las tiendas de antigüedades. 

También me llamó la atención la cantidad de cuadros, libros y piezas decorativas con que Saramago inundó cada rincón de la vivienda. Su literatura sintética y despojada, y el hecho de que eligiera para vivir un lugar tan seminal, agreste y apartado como Lanzarote –en otro tiempo lugar de exilio político-, me habían hecho suponer que este hombre viviría como un monje budista.

      

Al otro lado de la calle, en una casa grande y blanca que ahora da a la glorieta que lleva su nombre, Saramago mandó construir labiblioteca de mis sueños. Un amplio espacio rectangular, perfectamente organizado y protegido de la luz cegadora de Canarias, y donde descasan más de 15.000 volúmenes en varios idiomas y formatos, además de otros papeles y decenas de tesis sobre el escritor firmadas por investigadores de todo el mundo, en robustas y estilizadas baldas de madera clara. 

La sala está presidida por una enorme mesa de despacho donde Saramago debió pasar muchas horas “acariciando lomos”, como a él le gustaba decir, y dando cuerpo a sus últimas novelas. En la isla canaria, donde recibió a mucha gente, escribió El ensayo sobre la ceguera, La caverna o Todos los nombres, siempre desde la pantalla iluminada de un ordenador de ultima generación y mientras afuera el viento pertinaz traído por los alisios seguía modelando, con paciencia de artesano, el paisaje volcánico.

La línea moderna del mobiliario y el fondo amarillo chillón del retrato que preside la estancia, y que hizo del autor y su pareja el artista checo Jiri Dokoupil, contrastan con la quietud antigua del lugar, inundado por ese olor a sacristía que tienen las casas bien. Aquella mañana, de visita en la casa de Saramago en Tías, en Lanzarote, en el silencio meloso de su sala de lectura, bajo la mirada atenta de Cervantes, Camoens, Pessoa o Drummond de Andrade, me entraron ganas de echar allí el día, leyendo y regocijándome con la biblioteca que nunca tendré, y desoyendo a mis hijos, que soñaban con una playa de arena fina. 

El atrevimiento de mirar, de Muñoz Molina

Encontrar un lenguaje propio para hablar del arte que encontramos en los museos exige haberse encontrado antes como espectador y mucho entrenamiento. También requiere una mirada atenta, siempre alerta, curiosa, y demorada. Con todo eso, y con una notable capacidad para verbalizar los pensamientos e intuiciones que le surgen mientras contempla un cuadro de Hopper, un grabado de Goya o una fotografía de Nicholas Nixon, construye Antonio Muñoz Molina los textos que componen El atrevimiento de mirar, un librito que recopila un puñado de escritos elaborados en el transcurso de 20 años, casi siempre por encargo de museos y galerías.

Los textos de Muñoz Molina son rigurosos y están llenos de erudición (aunque no necesariamente pictórica o artística), pero nadie que los lea los encontrará inaccesibles y distraídos de la obra a la que atienden. Muñoz Molina rehúye la jerga del profesor o del experto en arte, esa lengua tan particular que parece concebida para acomplejar a los aficionados y alejarlos finalmente de los centros del arte.

“Puedo atestiguar”, dice el autor en las primeras páginas, “que estudié historia del arte en la segunda mitad de los años setenta y que la mayor parte de mis profesores no consideraban una prioridad la observación atenta de los cuadros, los edificios, las esculturas o las películas que incansablemente teorizaban, y si lo hacían era para detectar en ellos pruebas evidentes de la lucha de clases, o de la transición entre el feudalismo y el capitalismo, o cosas así”.      

Como hiciera en Pura Alegría (1998), donde rendía homenaje a Faulkner, Max Aub o Juan Carlos Onetti, Muñoz Molina vuelve a mostrar en este librito sus admiraciones. Las obras de Goya, Georges de La Tour, Hopper, Juan Genovés, Miguel Lacaya o Christian Schad son blanco de su mirada con el deseo, inconfesado, de que al terminar de leer saltemos del sofá para irnos al Prado, al Thyssen o a Internet a disfrutarlas. Para contemplar los Desastres de la Guerra, esa serie fundacional del horror moderno que nos dejó Goya, o esos  lienzos aparentemente ligeros en los que Hopper volcó décadas de oficio para “apresar” sensaciones verdaderas y salvarlas de la erosión del tiempo, o los retratos sombríos con los que un desconocido La Tour convierte la intimidad en protagonista de la pintura europea.  

En 1975, el fotógrafo estadounidense Nicholas Nixon empieza una obra que hoy todavía está inconclusa. Es una serie compuesta por los retratos que cada año le hace a las cuatro hermanas Brown, una de las cuales, Bebe, es su mujer. Hablando de esta obra, que “muestra el estupor de que nada se mantenga y todo parezca estar destinado a la ruina”, Muñoz Molina aprovecha para reivindicar el oficio de Nixon y localizar los tres males del arte contemporáneo: “la ironía forzada, la distancia emocional y el desdén hacia los fundamentos artesanales del oficio”.

El entusiasmo, esa pura alegría de mirar con curiosidad, esperando a que sea el cuadro el que nos revele el secreto, y no el comentario del experto o la chapita informativa, lleva en algunos momentos a Muñoz Molina a convertir al artista en materia novelesca. Ocurre cuando habla del valenciano Juan Genovés, hijo de carbonero y que acabó en el partido Comunista, y que en los sesenta se convierte en pintor internacional con unos cuadros en los que decenas, cientos de figuras sin rostro huyen o levantan los brazos, siempre sobre un espacio indeterminado. El retrato que hace Muñoz Molina de Genovés acaba siendo una pieza envolvente, primorosamente escrita y que bien podría convertirse en el germen de un relato.  

También levanta cierto vuelo literario Muñoz Molina cuando se pone delante del Retrato del Doctor Haustein, de Christian Schad, que está en la exposición permanente del Thyssen en Madrid y que, a pesar de compartir espacio con maravillas de Grosz o Dix, resulta mucho más perturbador. La mirada triste pero serena del médico judío y berlinés que pinta Schad unos años antes de la Segunda Guerra Mundial da pie a Muñoz Molina para abrirnos una ventana al agitado y sombrío mundo de entreguerras.  

Misterio en Cuenca

Una visita al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca

Cuesta imaginar que los jóvenes rompedores que durante los 50 y los 60 incendiaron el mundo del arte con propuestas que bebían de la abstracción estadounidense son hoy venerables abuelos o yacen en cementerios de media España. En Cuenca, en el museo de Arte Abstracto de la Fundación Juan March, hay un silencio religioso enfatizado por las paredes blancas y desnudas, y más al fondo, por el paisaje ocre de roca caliza de la hoz del Huécar que se divisa por los ventanales de las Casas Colgadas.

  

El de Cuenca es un museo despojado, esencial y místico, como algunos de los cuadros de Tàpies, de Millares, de Feito o de Zóbel que allí se exponen desde hace muchos años. No hay largas notas explicativas a la vera de las obras y tampoco es posible escuchar la perorata de un funcionario que intenta desentrañar por el auricular el proceso creativo del pintor o el significado de tal o cual cromatismo. El visitante tan solo tiene una plaquita con nombres casi nunca evocadores, y sí más bien misteriosos, partes de un código que nunca acabará de entender. Abesti Gogora, Número 183, Número 460-A, Intervalos Azules, Antropofauna, Omphalo V, Espejo del Duende, Estanque 2, Bóveda para el Hombre…

En Cuenca uno es forzado a mirar por primera vez. Es una cura de desintoxicación en un mundo que se ahoga en las imágenes repetidas hasta el hartazgo por la publicidad o la televisión. Si no, ¿cómo entender ese retrato de Brigitte Bardot que Antonio Saura pinta en 1959 con trazo nervioso y fulgurante? “Para realizar un retrato, la presencia del modelo cuenta menos que el fantasma mental por él forjado”, dirá Saura.  

El óleo sobre lienzo que sirvió de base a la pintura figurativa de los tres últimos siglos salta hecho pedazos en Cuenca. En el espacio del bastidor aquellos jóvenes abstractos que rompieron esquemas en los años de apogeo del Franquismo experimentan con todo tipo de materiales: hierro, madera, arena, arpillera, telas metálicas, grava de cuarzo, pizarra, mármol, cartones, metacrilatos o cartulinas. Todo sirve para cuestionar la semiótica visual de la pintura, pero también para recuperar cierto pensamiento trascendente.  

Los cadáveres de Millares, conservados con cuerdas y tela de saco al estilo de las momias guanches que tanto le impactaron en su juventud, se salen literalmente del cuadro para convertir la muerte en una realidad palpable. También da relieve a las obras despojadas y contenidas, deudoras de un misticismo oriental, de Tàpies, esa mezcla de arena, polvo de mármol y pintura que crea texturas inusuales y sugerentes.

Cuenca es un festín para los sentidos. Una y otra vez, uno tiene la tentación de acercarse al cuadro y tocar esos tablones arañados y astillados con los que Lucio Muñoz monta sus paisajes, o esas planchas de chatarra oxidada que destacan sobre una superficie totalmente pulida con las que Gustavo Torner nos sugiere la foto del cañón conquense. O pasar la yema de los dedos por esas telas metálicas superpuestas del granadino Manuel Rivera, que convierten la luz en un misterio y a mí me recuerdan la pintura del seminal Mark Rothko.  

En fin, Cuenca es el gran parque temático de la abstracción española –la ciudad también alberga la Fundación Antonio Saura desde 2008-, y creo que es un buen plan de fin de semana para los que sientan que la vida, a pesar de lo que nos cuentan los empiristas y los agnósticos, es algo más.

El eterno aprendiz

Sorprende el bullicio, más propio de un aeropuerto en hora punta que de un museo, que inunda, en un mediodía de finales de julio, las salas que acogen las obras Antonio López en el Thyssen-Bornemisza de Madrid. Sin embargo, a pesar de las aglomeraciones, uno tarda muy poco en quedar cautivado por la mirada demorada y limpia, pero también inacabada del artista. Y es que la gracia de esta retrospectiva, todo un hito si se tiene en cuenta que la última vez que se vieron en España tantas obras juntas del pintor fue en 1993, es que nos da la oportunidad de entrar en el taller del esquivo y monacal Antonio López. 

No estamos ante la obra acabada y cerrada de un artista que ya lo ha dicho todo. Estamos, por el contrario, ante eso tan posmoderno y cibernético del work-in-progress. Uno se encuentra ante cuadros sin terminar, surcados de marcas y líneas de horizonte trazadas a lápiz que siguen al descubierto, esperando a que el pintor se decida algún día a volver sobre ellas y rematar lo que comenzó tantos años antes. En el Thyssen, uno tiene la impresión de zambullirse en ese espacio íntimo de trabajo y se imagina a López fijando los pies en el suelo, frente al caballete, y alzando la mirada ante el horizonte, tranzando las líneas imaginarias con las que parcelar la vista. 

Esa misma sensación de que nos inmiscuimos por un momento en el lugar de trabajo del artista y casi tocamos las herramientas con las que compone su obra la he tenido recientemente con la lectura de Verano, de Coetzee, o de El primer hombre, de Camus, aunque en el primer caso, el efecto es buscado, y, en el segundo, fue producto de las circunstancias.

Siempre pensé que en El sol del membrillo, la película en la que Víctor Erice inmortalizó el trabajo concienzudo, casi obsesivo, de Antonio López, la posibilidad de que el cuadro quedara inacabado por el empeño frustrado de reflejar la luz de otoño sobre la fruta madura era una exigencia del guión, una demanda de la intriga cinematográfica. Sin embargo, contemplando los cuadros del pintor en las salas abarrotadas del Thyssen, uno se da cuenta de que esa exigencia venía del propio pintor, incapaz de asegurar nunca que llevará a término su idea inicial. En los últimos 30 años, este hombre ha empezado cientos de obras que hoy yacen en su estudio, porque empezar, como él dice, no cuesta, es después cuando vienen los problemas, al “entrar en un laberinto complicadísimo”.

Su pintura es eternamente tentativa. Sus lienzos (por lo menos los de las tres últimas décadas) son siempre un ensayo de una obra que no acaba de llegar, que siempre está en producción. La vista de Vallecas desde la torre de bomberos, un enorme lienzo que el pintor fue ampliando sobre la marcha y que tardó 16 años en culminar, viene precedido de toda una serie de ensayos, de la línea del horizonte, del cielo, del enjambre de edificios que se acumulan en la parte central… Uno se pregunta qué le pasa a Antonio López por la cabeza cuando está ante esa fabulosa vista, vertebrada por cientos o miles de puntos de referencia y cargada de infinitos detalles que quizá nunca serán llevados al lienzo en su integridad. 

   

López es un artista de la luz. Busca con ahínco esos rayos mañaneros de primeros de julio sobre las fachadas de la Gran Vía madrileña, los del sol de otoño sobre el membrillo cinematográfico, o la canícula agosteña en su vista del sur de Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas. Precisamente, esa luz esquiva de las mañanas de verano o de la puesta de sol sobre la muralla de edificios de la Plaza de España o sobre la Avenida de América desde Torres Blancas es la que hace que la obra de Antonio López sea una aventura de siempre dudoso resultado.

Aunque a primera vista se puede decir que es el pintor de Madrid, su pintura va más allá del costumbrismo; su tema es la modernidad urbana vista con una cierta melancolía. Esos paisajes abigarrados, pero sordos y desiertos, de una ciudad que se extiende más allá del cuadro recuerdan a Hooper. Los habitantes expulsados de esa ciudad bañada por el sol de la mañana o del mediodía somos nosotros, que tantas veces hemos transitado sus calles. Uno no puede dejar de buscarse en esa ciudad achantada por la perspectiva. Como también se busca al contemplar esa nevera que, en sus cajones, guarda la margarina de la infancia.

La exposición, que reúne 130 cuadros cuadros, también muestra al Antonio López previo a esa etapa de paisajes urbanos que inauguró la vista de los acantilados de La Gran Vía de Madrid y que le ha convertido en un artista cotizadísimo. Al contrario de lo que sucede en su madurez, donde casi todo queda inacabado, a la espera de un añadido revelador o del abandono definitivo, los cuadros del López veinteañero sí tienen principio y fin. La mirada austera de sus últimas obras desaparece y sus lienzos, más intencionados y deudores de un cierto costumbrismo, se llenan de color. Son los años en que retrata a sus padres y a los amigos inspirándose en la perspectiva de las fotografías de estudio, esas donde las miradas adoptaban la gravedad y la elegancia que solo dan los acontecimientos extraordinarios. 

También acoge la exposición del Thyssen los coqueteos del pintor con el realismo, un realismo áspero con el que, ya en la década de los 60, empieza a encontrar su lenguaje. Es una época de despojamiento en todos los sentidos. Pinta a lápiz y sobre papel y vuelve su vista a los paisajes más íntimos. Sin embargo, en esas habitaciones destartaladas que rescata su vista ya se hace palpable la obsesión por la luz que le iba a marcar después.  

La retrospectiva de Antonio López estará en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta el 25 de septiembre.  

Cristino de Vera: en el límite

En un mundo donde el arte se cocina en restaurantes con estrellas Michelín o en las lujosas pasarelas de la moda internacional, la figura de Cristino de Vera (1931) no puede pasar desapercibida, a pesar de que llega desde una región lejana y desatendida. Uno está acostumbrado a que, vaya donde vaya, siempre se va a encontrar con alguien dispuesto a venderle humo, alguien que dice más que hace o que habla más que piensa. Es el vocerío ambiental, estimulado por los medios de comunicación y los intereses del dinero.

La vida y obra del pintor Cristino de Vera nos proponen un feliz contrapunto a tanto simulacro y tanta insensatez indiscutida. “No será el silencio total la mayor armonía?”, se preguntaba hace unos meses, en una noche inesperadamente gélida, ante un reducido grupo de seguidores en el Espacio Canarias de Madrid. El paso del tiempo, el dolor, la muerte, el misterio… Son los temas de su vida y sus cuadros, siempre abordados con una austeridad que no transige y desde un terreno fronterizo, más allá de las modas y los focos.  No en vano, la obra de Cristino, de cocción lenta y fruto de una misma mirada impenitente traída de sus viajes por Oriente, siempre ha buscado más los espacios silenciosos de las iglesias que el brillo metálico de las galerías de arte.

Ese ser angustiado que desde niño vivió subyugado por la conciencia de la muerte es el que, con trazo fino, ha ido hilando una obra que desnuda el tiempo y la vida y los proyecta sobre el infinito. Una vela encendida que se yergue como un ciprés, un cráneo de perfectas curvaturas, una lápida en un cementerio desierto. Son los elementos, sencillos y humildes, que sirven a este místico (¿cristiano? ¿oriental?) para enfrentarnos al misterio que es vivir. A veces su pintura, siguiendo la estela de Mark Rothko, se construye yuxtaponiendo planos de color. Otras nos recuerda la sobriedad escénica de Zurbarán.

Como él reconocía en el largo y divertido monólogo del Espacio Canarias de Madrid, desde niño fue un aprensivo. Le costó participar en la alegría de correr y saltar de los demás niños en aquel Tenerife de la inmediata posguerra. La reclusión en un manicomio de dos tíos le llevaron inevitablemente a la melancolía. Sin embargo, esa angustia –“vamos muriendo poco a poco”-, la conciencia del dolor y la incertidumbre –“vivir es un misterio, ¿ha sabido uno vivir?”- son los engranajes de una incontestable lucidez: “En el laberinto circular de la existencia todos acabamos siendo invisibles”.

Cristino, que en Madrid, en una noche gélida de marzo, cogió carrerilla y habló de Bergman, de Malraux, de Weil, de Valente, de Groucho Marx…, niega esa idea moderna del progreso ético en el hombre y sugiere, en cambio, enseñar a nuestros hijos el sentido del límite, “hacer pedagogía de nuestra finitud”. Porque somos necesariamente pequeños y estamos condenados a repetir nuestros errores. Su pintura, como hizo Dreyer en La palabra, materializa la muerte y le quita ese halo de punto sin retorno. “La muerte es una cosa preciosa; no entiendo por qué nos aterra”. La palabra y la obra de Cristino, en un mundo abotargado por lo efímero, es una luz necesaria. En fin, un valioso contrapunto, humilde y sincero, en un mundo que se ahoga en ruido.

http://www.fundacioncristinodevera.org/

Al silencio, Cristino de Vera

Director: Miguel G. Morales

Año de producción: 2005

Duración: 50 minutos