En el taller de Miró

En su taller, el aclamado Joan Miró siempre coleccionó todo tipo de objetos aparentemente inservibles y banales: figuritas de pesebre, piezas de artesanía folclórica, de esas que uno puede encontrar en cualquier tienda de souvenirs, juguetes, dibujos infantiles, huesos, piedras o trozos de metal. Desde la década de los años 20, y hasta su muerte, el taller de Miró se llenó de materiales de derribo.

Pensaba Miró que cada mota de polvo contenía el alma de alguna cosa maravillosa y, guiado por ese panteísmo militante y tenaz, se prohibió cualquier desperdicio. Miró siempre se dejó llevar por el magnetismo de los objetos, pero no el de las piezas sofisticadas, pulidas y caras que acaso le llegaban de admiradores de todo el mundo, sino el de las cosas sencillas que veía a su alrededor: un platillo de acero elaborado por campesinos, un balón de fútbol, un zapato, un cuenco para tomar la sopa, un cartón de huevos, una caja de madera para almacenar o transportar botellas de vino o cualquier pedrusco informe en busca de cincel. Cosas que en sus manos cogían un vuelo insospechado y acababan formando parte de extrañas y sugerentes combinaciones escultóricas, o que revestía de los cromatismos puros, perfectamente delimitados y provocadores con que los niños acaban sus dibujos.

Casi todo valió a Miró para declarar la guerra a la pintura oficial, a la figuración realista que era norma en los museos o que contaba con la aceptación de la mayoría. Su interés por los objetos domésticos ya está en sus primeras naturalezas muertas de 1916, que un tanto recuerdan a las de Cezanne, pero que también dejan entrever su adhesión al cubismo. A finales de los años 20, Miró había asumido plenamente su propósito de “asesinar la pintura”. Sus cuadros de la época son figuras tachadas, emborronadas como las de un niño que se desespera, y que simbolizan su renuncia al arte oficial que, paradójicamente, le iba a encumbrar.

Los collages le permiten acercarse al lenguaje enigmático y primitivo de las pinturas rupestres o de los dibujos infantiles. A partir de la década de los 30 empieza a incorporar a sus cuadros materiales inusuales que volvían cuestionar las convenciones de su mundo artístico. Fibrocemento, conglomerados, alquitrán y arenas para volver a proclamar la antipintura. 

Ahora, en el CaixaForum de Madrid, se puede hacer el recorrido de la obra de Miró por los objetos, en una exposición que estará abierta hasta el 22 de mayo. En un momento de la misma uno se topa con dos cuadros adquiridos por el artista en algún mercadillo. Son representaciones banales de una campiña y de unas gráciles bailarinas, de esas que cuando éramos niños encontramos presidiendo cualquier salón de casa, con el acabado del indefectible marco de madera dorada con florituras en los ángulos. Miró sobrescribe los gestos de las bailarinas con trazos esquivos que en algún caso desbordan el límite del lienzo, o emborrona, como un niño enfadado, la imagen pastoril con tinta roja, para reivindicar otra vez la muerte de la pintura.

En 1974, Miró presenta más de 150 obras realizadas expresamente para una gran retrospectiva que le dedicarán en el Gran Palais de París. Parte de esa producción, donde vuelve a desplegar su espíritu más iconoclasta, también se puede ver en el CaixaForum de Madrid. Como el cuadro quemado que, suspendido del techo, domina la sala principal de la exposición. Miró reinventaba la pintura a base de fuego o rasgando el lienzo con una cuchilla, quizá para invitar al espectador a mirar más allá o a simplemente preguntarse sobre lo que había más acá. En una esquina de esa misma sala del CaixaForum que acoge la muestra Miró y el objeto se puede contemplar un marco sin lienzo del que cae un bolita de aluminio que se convierte en protagonista del espacio vacío dejado por la pintura. Otra vez, la antipintura, o el objeto supuestamente banal convertido en estrella.

Misterio en Cuenca

Una visita al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca

Cuesta imaginar que los jóvenes rompedores que durante los 50 y los 60 incendiaron el mundo del arte con propuestas que bebían de la abstracción estadounidense son hoy venerables abuelos o yacen en cementerios de media España. En Cuenca, en el museo de Arte Abstracto de la Fundación Juan March, hay un silencio religioso enfatizado por las paredes blancas y desnudas, y más al fondo, por el paisaje ocre de roca caliza de la hoz del Huécar que se divisa por los ventanales de las Casas Colgadas.

  

El de Cuenca es un museo despojado, esencial y místico, como algunos de los cuadros de Tàpies, de Millares, de Feito o de Zóbel que allí se exponen desde hace muchos años. No hay largas notas explicativas a la vera de las obras y tampoco es posible escuchar la perorata de un funcionario que intenta desentrañar por el auricular el proceso creativo del pintor o el significado de tal o cual cromatismo. El visitante tan solo tiene una plaquita con nombres casi nunca evocadores, y sí más bien misteriosos, partes de un código que nunca acabará de entender. Abesti Gogora, Número 183, Número 460-A, Intervalos Azules, Antropofauna, Omphalo V, Espejo del Duende, Estanque 2, Bóveda para el Hombre…

En Cuenca uno es forzado a mirar por primera vez. Es una cura de desintoxicación en un mundo que se ahoga en las imágenes repetidas hasta el hartazgo por la publicidad o la televisión. Si no, ¿cómo entender ese retrato de Brigitte Bardot que Antonio Saura pinta en 1959 con trazo nervioso y fulgurante? “Para realizar un retrato, la presencia del modelo cuenta menos que el fantasma mental por él forjado”, dirá Saura.  

El óleo sobre lienzo que sirvió de base a la pintura figurativa de los tres últimos siglos salta hecho pedazos en Cuenca. En el espacio del bastidor aquellos jóvenes abstractos que rompieron esquemas en los años de apogeo del Franquismo experimentan con todo tipo de materiales: hierro, madera, arena, arpillera, telas metálicas, grava de cuarzo, pizarra, mármol, cartones, metacrilatos o cartulinas. Todo sirve para cuestionar la semiótica visual de la pintura, pero también para recuperar cierto pensamiento trascendente.  

Los cadáveres de Millares, conservados con cuerdas y tela de saco al estilo de las momias guanches que tanto le impactaron en su juventud, se salen literalmente del cuadro para convertir la muerte en una realidad palpable. También da relieve a las obras despojadas y contenidas, deudoras de un misticismo oriental, de Tàpies, esa mezcla de arena, polvo de mármol y pintura que crea texturas inusuales y sugerentes.

Cuenca es un festín para los sentidos. Una y otra vez, uno tiene la tentación de acercarse al cuadro y tocar esos tablones arañados y astillados con los que Lucio Muñoz monta sus paisajes, o esas planchas de chatarra oxidada que destacan sobre una superficie totalmente pulida con las que Gustavo Torner nos sugiere la foto del cañón conquense. O pasar la yema de los dedos por esas telas metálicas superpuestas del granadino Manuel Rivera, que convierten la luz en un misterio y a mí me recuerdan la pintura del seminal Mark Rothko.  

En fin, Cuenca es el gran parque temático de la abstracción española –la ciudad también alberga la Fundación Antonio Saura desde 2008-, y creo que es un buen plan de fin de semana para los que sientan que la vida, a pesar de lo que nos cuentan los empiristas y los agnósticos, es algo más.

El eterno aprendiz

Sorprende el bullicio, más propio de un aeropuerto en hora punta que de un museo, que inunda, en un mediodía de finales de julio, las salas que acogen las obras Antonio López en el Thyssen-Bornemisza de Madrid. Sin embargo, a pesar de las aglomeraciones, uno tarda muy poco en quedar cautivado por la mirada demorada y limpia, pero también inacabada del artista. Y es que la gracia de esta retrospectiva, todo un hito si se tiene en cuenta que la última vez que se vieron en España tantas obras juntas del pintor fue en 1993, es que nos da la oportunidad de entrar en el taller del esquivo y monacal Antonio López. 

No estamos ante la obra acabada y cerrada de un artista que ya lo ha dicho todo. Estamos, por el contrario, ante eso tan posmoderno y cibernético del work-in-progress. Uno se encuentra ante cuadros sin terminar, surcados de marcas y líneas de horizonte trazadas a lápiz que siguen al descubierto, esperando a que el pintor se decida algún día a volver sobre ellas y rematar lo que comenzó tantos años antes. En el Thyssen, uno tiene la impresión de zambullirse en ese espacio íntimo de trabajo y se imagina a López fijando los pies en el suelo, frente al caballete, y alzando la mirada ante el horizonte, tranzando las líneas imaginarias con las que parcelar la vista. 

Esa misma sensación de que nos inmiscuimos por un momento en el lugar de trabajo del artista y casi tocamos las herramientas con las que compone su obra la he tenido recientemente con la lectura de Verano, de Coetzee, o de El primer hombre, de Camus, aunque en el primer caso, el efecto es buscado, y, en el segundo, fue producto de las circunstancias.

Siempre pensé que en El sol del membrillo, la película en la que Víctor Erice inmortalizó el trabajo concienzudo, casi obsesivo, de Antonio López, la posibilidad de que el cuadro quedara inacabado por el empeño frustrado de reflejar la luz de otoño sobre la fruta madura era una exigencia del guión, una demanda de la intriga cinematográfica. Sin embargo, contemplando los cuadros del pintor en las salas abarrotadas del Thyssen, uno se da cuenta de que esa exigencia venía del propio pintor, incapaz de asegurar nunca que llevará a término su idea inicial. En los últimos 30 años, este hombre ha empezado cientos de obras que hoy yacen en su estudio, porque empezar, como él dice, no cuesta, es después cuando vienen los problemas, al “entrar en un laberinto complicadísimo”.

Su pintura es eternamente tentativa. Sus lienzos (por lo menos los de las tres últimas décadas) son siempre un ensayo de una obra que no acaba de llegar, que siempre está en producción. La vista de Vallecas desde la torre de bomberos, un enorme lienzo que el pintor fue ampliando sobre la marcha y que tardó 16 años en culminar, viene precedido de toda una serie de ensayos, de la línea del horizonte, del cielo, del enjambre de edificios que se acumulan en la parte central… Uno se pregunta qué le pasa a Antonio López por la cabeza cuando está ante esa fabulosa vista, vertebrada por cientos o miles de puntos de referencia y cargada de infinitos detalles que quizá nunca serán llevados al lienzo en su integridad. 

   

López es un artista de la luz. Busca con ahínco esos rayos mañaneros de primeros de julio sobre las fachadas de la Gran Vía madrileña, los del sol de otoño sobre el membrillo cinematográfico, o la canícula agosteña en su vista del sur de Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas. Precisamente, esa luz esquiva de las mañanas de verano o de la puesta de sol sobre la muralla de edificios de la Plaza de España o sobre la Avenida de América desde Torres Blancas es la que hace que la obra de Antonio López sea una aventura de siempre dudoso resultado.

Aunque a primera vista se puede decir que es el pintor de Madrid, su pintura va más allá del costumbrismo; su tema es la modernidad urbana vista con una cierta melancolía. Esos paisajes abigarrados, pero sordos y desiertos, de una ciudad que se extiende más allá del cuadro recuerdan a Hooper. Los habitantes expulsados de esa ciudad bañada por el sol de la mañana o del mediodía somos nosotros, que tantas veces hemos transitado sus calles. Uno no puede dejar de buscarse en esa ciudad achantada por la perspectiva. Como también se busca al contemplar esa nevera que, en sus cajones, guarda la margarina de la infancia.

La exposición, que reúne 130 cuadros cuadros, también muestra al Antonio López previo a esa etapa de paisajes urbanos que inauguró la vista de los acantilados de La Gran Vía de Madrid y que le ha convertido en un artista cotizadísimo. Al contrario de lo que sucede en su madurez, donde casi todo queda inacabado, a la espera de un añadido revelador o del abandono definitivo, los cuadros del López veinteañero sí tienen principio y fin. La mirada austera de sus últimas obras desaparece y sus lienzos, más intencionados y deudores de un cierto costumbrismo, se llenan de color. Son los años en que retrata a sus padres y a los amigos inspirándose en la perspectiva de las fotografías de estudio, esas donde las miradas adoptaban la gravedad y la elegancia que solo dan los acontecimientos extraordinarios. 

También acoge la exposición del Thyssen los coqueteos del pintor con el realismo, un realismo áspero con el que, ya en la década de los 60, empieza a encontrar su lenguaje. Es una época de despojamiento en todos los sentidos. Pinta a lápiz y sobre papel y vuelve su vista a los paisajes más íntimos. Sin embargo, en esas habitaciones destartaladas que rescata su vista ya se hace palpable la obsesión por la luz que le iba a marcar después.  

La retrospectiva de Antonio López estará en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta el 25 de septiembre.